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周裕锴|试论《石门文字禅》中景画诗禅之交融
周裕锴，四川大学中国俗文化研究所教授
【内容提要】北宋诗僧惠洪对待自然、艺术与自我的观念，深受王安石、苏轼、黄庭坚诸公的影响，但更突出宗教的一维。其《石门文字禅》表现出他对风景、绘画、诗歌、禅学关系的独特认识，如欲念与审美的冲突，宗教幻觉下的变形，观照自然的人文眼光，以及山林江湖“个中人”的身份认同。由此，在自然观照中进行艺术审美，在艺术审美中建构宗教境界，在宗教境界中实现自我定位。惠洪关于风景诗画的观照与书写，成为宋诗写作传统和宋人艺术观念史上的重要一环。【关键词】宋僧惠洪 《石门文字禅》 风景 诗画 禅宗 自我认同 在宋代关于自然、艺术与自我之关系的建构中，诗僧惠洪的著述起了不可忽视的作用。在《石门文字禅》中我们可以发现，惠洪对待风景和艺术的观念深受王安石、苏轼、黄庭坚诸公的影响，不仅借鉴其构思立意，而且借鉴其术语词汇和修辞手段，有时甚至让人觉得他只不过是诸公的应声虫或传声筒而已。然而，作为一个笃信佛教的僧人，惠洪笔下的风景和艺术常常带有宗教色彩，表现出欲念与审美的冲突，宗教幻觉下的变形，观照自然的人文眼光，以及山林江湖“个中人”的身份认同。在王苏黄诸公的自然、艺术、自我三维之外，他突出了宗教一维，这就使得《石门文字禅》中的自然、艺术与自我之间的关系变得更为复杂和丰富，形成了一种景、画、诗、禅交融的文本。因此，本文将结合《冷斋夜话》的论述，探究《石门文字禅》中惠洪是如何站在僧人的立场给予风景诗画以新的观照与书写，以期揭示其在艺术观念史上的意义。
一、横陈与法供：禅观风景的无欲之欲
众所周知，惠洪《冷斋夜话》论诗有个突出特点，即借用佛教的观念或术语去诠释唐宋诗人作品的写作技巧，比如以“换骨夺胎法”代指借鉴前人的构思（卷一），以“妙观逸想”说明诗歌创作本无禁忌（卷四，第42页），以“影略句”借喻诗歌的互文见义（卷四,43页），以“句中眼”形容诗歌的韵味（卷五，第49页）；又如称王安石、黄庭坚的集句诗“笔端三昧，游戏自在”（卷五，第48页），称苏轼“横看成岭侧成峰”一诗“于般若横说竖说，了无剩语”（卷七，第63页）。
同样，在《冷斋夜话》里，惠洪也常站在佛教禅宗的立场去诠释前辈诗人有关风景的描写。比如《苏王警句》：
唐诗有曰：“长因送人处，忆得别家时。”又曰：“旧国别多日，故人无少年。”荆公用其意，作古今不经人道语。荆公诗曰：“木末北山烟冉冉，草根南涧水泠泠。缲成白雪桑重緑，割尽黄云稻正青。”东坡曰：“桑畴雨过罗纨腻，麦陇风来饼饵香。”如《华严经》举因知果，譬如莲花，方其吐华，而果具蘂中。（《冷斋夜话》卷五，第49页）
这是讲诗句之间的因果关系，王诗意谓，因为缲成雪白的蚕丝，所以嫩绿的桑叶重新生长出来；因为收割完黄云般的麦田，所以稻田的秧苗一片青绿。苏诗意谓，当雨过桑畴的时候，已知蚕将吐丝结茧，而缲丝织就罗纨；当风过麦田的时候，已知小麦将丰收，面粉将做成饼饵。这本是诗人之狡狯，惠洪却有意与《华严经》说佛法“举因知果”的手段联系起来。又如《王荆公诗用事》：
舒王晚年诗曰：“红梨无叶庇华身，黄菊分香委路尘。岁晚苍官才自保，日高青女尚横陈。”又曰：“木落冈峦因自献，水归洲渚得横陈。”山谷谓予曰：“自献、横陈事，见相如赋，荆公不应用耳。”予曰：“《首楞严经》亦曰：‘于横陈时，味如嚼蜡。’”（《冷斋夜话》卷五，第48页）
横陈”二字，黄庭坚以为出自司马相如赋。李壁《王荆公诗注》谓：“《周礼》掌客注有‘横陈’字。又骚词：‘横自陈兮君之前。’”而惠洪却认为《楞严经》也有这样的描写。他在《楞严经合论》中曾专门解释“横陈”二字之含义：“问曰：‘于横陈时，何义也？’曰：‘女子
裸形时也。’司马相如好色赋曰：‘华容自献，玉体横陈。’译者用此土美词，缘饰吾圣人之意耳。” 从辞源上说，王安石诗中的“自献”、“横陈”应该是点化司马相如赋，而惠洪却宁愿以《楞严经》的描写来看待故意横躺于诗人面前的冈峦洲渚。
我们发现，惠洪在《冷斋夜话》中称道的前人诗句，往往在《石门文字禅》中可找到仿效的例子，如《登控鲤亭望孤山》：
水面微开笑靥，山形故作横陈。彭泽诗中图画，为君点出精神。（卷一四）
这明显脱胎于前举王诗。“水面”意为江水的面容，江水荡漾如美人微露笑靥，而孤山则如睡美人横躺水上。上句是水之“华容自献”，下句是山之“玉体横陈”，与王诗的描写如出一辙。具有讽刺意义的是，这二句似乎并无《楞严经》“我无欲心，应汝行事，于横陈时，味如嚼蜡”的意思，反而可看出惠洪对“于横陈时”津津有味的欣赏，尽管其欲求的对象只是自然风景而已。
惠洪更爱用“笑靥”、“烟鬟”之类的词将山水比作女性，除前举诗外，“笑靥”之用如“湘山破晓立娉婷，秀抹铅华余积雪。故应山亦为余喜，隔岸遥看圆笑靥”（卷三《乾上人会余长沙》，第176页）；“雨丝纔歇转轻雷，无数晴峰笑靥开”（卷一一《妙髙老人卧病遣侍者以墨梅相迓》，第734页）。至于以“烟鬟”喻山，乃从王安石、苏轼诗中借鉴而来，如“钟山对吾户，春晓开烟鬟”（卷四《同敦素沈宗师登钟山酌一人泉》，第235页），“武林散烟鬟，一峰螺髻孤”（卷六《湘西飞来湖》，第395页）之类的描写，不胜枚举。
在《石门文字禅》中，还有比“山形故作横陈”更大胆露骨的作品。惠洪在西湖边阅读林逋的诗集时，循着苏轼“欲把西湖比西子”的思路，作出充满欲望的联想和想象：
长爱东坡眼不枯，解将西子比西湖。先生诗妙真如画，为作春寒出浴图。（卷一六《读和靖西湖诗戏书卷尾》，第1051页）
这首诗中的风景、诗歌和绘画都有双关性：景——西子和西湖，诗——苏诗和林诗，画——春寒出浴图（明说）和西湖烟雨图（暗示）。值得注意的是，苏轼将西湖比西子，乃在于其容貌的淡妆浓抹，属于审美的范畴；而惠洪的春寒出浴图，则着眼于美人的肉体，属于情色的范畴。这种联想和想象，显然有违佛教的清规戒律，因此遭到僧友思睿（廓然）的痛斥和规劝。不过，惠洪却从佛理的角度对自己语言越轨的行为作出辩护：
居士多情工比类，先生诗妙解传真。只知信口从头咏，那料高人作意瞋。云堕鬓垂初破睡，山低眉促欲娇春。何须梦境生分别，笑我忘怀叹爱频。（卷一一《偶读和靖集戏书小诗卷尾云长爱东坡眼不枯解将西子比西湖先生诗妙真如画为作春寒出浴图廓然见诗大怒前诗规我又和二首》之一，第723页）
在此，他虽然再次将西湖山水比作慵懒娇娜的美女，却按万法平等的佛理解释说，无论风景还是美女，自己都将其视为梦境而已，不生分别之念。
惠洪对山水的欲念不只表现为眼根的“好色”，也表现为舌根的“好味”。尽管他好用《楞严经》“味如嚼蜡”的比喻，但只用于形容“世味”（世俗趣味）给他的无聊感觉，面对青山绿水，他爱使用的词却是“嚼芳鲜”。这一词本来出自苏轼诗：“知君苦寂寞，妙语嚼芳鲜。” 苏诗称赞友人以美妙的诗语来品尝牡丹花的芬芳鲜美。惠洪则把此词推衍到对山光水色的品尝回味：“家住湘山湘水边，气清日应嚼芳鲜。”（卷六《听道人谙公琴》，第432页） “肝胆秋光磨洞彻，齿牙岳色嚼芳鲜。”（卷一一《赠涌上人乃仁老子也》，第730页）“嚼岳色之芳鲜，饮湘流之甘寒。”（卷二一《潭州开福转轮藏灵验记》，第1281页）如果说苏诗“嚼芳鲜”尚属于艺术欣赏的通感的话，那么，惠洪欲以“齿牙”去“嚼”山光水色之“芳鲜”，则更多地带有六根互用的意味，面对“岳色”不用眼睛，而用齿牙，感官之功能互换，同时更将“芳鲜”之味与诗人“齿牙”之感具体化，强化了诗人对山光水色的感官欲望，即与“鱼鰕才说口生津” （卷一一《次韵李端叔见寄》，第765页）相类似的口腹之欲。
当自然风景被惠洪视为一种可以咀嚼的对象时，那么它们的性质便具有几分祭献和供养——即“法供”的意味，而诗僧作为“三宝”之一的“僧宝”，则理所当然地可享用风景进献的“法供”。正如惠洪在一首诗中所言：“开轩咄嗟办法供，一味万壑松风声。”（卷三《七夕卧病敦素报云道夫已至北山迟迟未入城其意耽酒用其说作诗促之》，第217页）这里借用了《世说新语·汰侈》“石崇为客作豆粥，咄嗟便办”的典故，意思是一打开轩窗，法供就置办完毕，这“法供”就是窗外万壑松风之声。换言之，万壑松风声为诗人提供了“一味”的法供。进一步说，“一味”本身就可能带有禅学的隐喻，即所谓禅宗灯录所载“一味禅”或《维摩经》所言“禅悦为味”。在赠给江西派诗僧善权的诗中，惠洪也提及山水供养之事：“道人少小来庐山，水光山色供盘飡。坐令山水秀杰气，缭绕胸中成块抟。”（卷二《赠巽中》，第150页）水光山色直接就是善权的檀越，提供食材，任其咀嚼，获得秀杰之灵气，再转化为胸中的诗意。在另一首拟人化的诗中，惠洪塑造了一个“竹尊者”的形象，并想象以自然景色为之供养：“戏将秋色供斋钵，抹月披云得饱无？”（卷一〇《崇胜寺后竹千余竿独一根秀出呼为竹尊者》，第669页）无论是“盘飡”还是“斋钵”，都由自然景物主动“供”给“道人”和“尊者”。
正是这种独特的视角，使得王、苏、黄诸公偶一为之的自然供献给人美景的诗句，在惠洪诗中踵事增华，变本加厉。比如王安石诗有“暮林揺落献南山”（卷四十一《歌元丰五首》之五，第1033页）、“木落岗峦因自献”（《清凉寺白云庵》，第1075页）两例“献”字的用法，都是形容树叶落尽露出山形。黄庭坚诗有“苦雨己解严，诸峰来献状”、“云献楚天高”（卷二〇《赠惠洪》，第685页）的用例，都是形容云散露出山峰或天空。苏轼则有“山供诗笔总眉愁”的句子，谓山如眉黛而给诗人提供诗材。而在《石门文字禅》中，这种“献”、“供”字的用法关涉更多的景色：
西山向人亦倾倒，犯云争来献层叠。（卷四《重阳后同邹天锡登滕王阁》，第291页）云披献青嶂，风槛争卷帘。（卷七《次韵游南岳题石桥》，第488页）雪云卷山去，天宇献辽邈。（卷七《和杜司录岳麓祈雪分韵得岳字》，第501页）沃野献新緑，残睛酿晩阴。（卷九《次韵衡山道中》，第624页）岳麓雪云献楼阁，橘洲烟雨学丹青。（卷一二《湘西暮归》，第782页）沃野不辞常自献，暮云无事解归来。（卷一三《送兴上人之归宗》，第858页）三湘在图画，开屏供卧披。（卷七《次韵过醴陵驿》，第466页）数笔江村供晚望，一蓑烟雨助诗愁。（卷一二《彦周借书》，第811页）楼逈岘云供醉望，夜晴汉月洗吟魂。（卷一三《寄黄嗣深使君二首》之一，第886页）
自然景物“献”“供”出来的是层叠、辽邈、新绿之类的美学风格，以及丹青、图画、屏风、笔墨之类的艺术作品。至于自然美景为何会向诗人主动奉献，这与《楞严经》的“转物”观念颇有关系，笔者已另有文专论及此，兹不赘述。
人们对自然山水的观照，本质上是一种审美，是不带欲求、超功利的活动，“耳得之而为声，目遇之而成色”。正如王国维所说：“美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式；又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。” 惠洪也不例外，他将生活之欲带来的烦恼，转化为观照山水的审美活动。这种活动理应与禅宗的修行相一致，即信州鹅湖大义禅师所谓“欲界无禅，禅界无欲”。然而，如前所述，当惠洪将山水视为横陈玉体、多情笑靥、梳理烟鬟、芳鲜滋味、甚至出浴美人之时，将山水的呈现视为自然的主动供献之时，其潜意识里肯定带有食色之欲与占有之欲，这无疑违背了“禅界无欲”的原则。正如黄庭坚作《渔父词》，有“新妇矶头眉黛愁，女儿浦口眼波秋，惊鱼错认月沈钩”之句，自言“以水光山色替却玉肌花貌”，而苏轼却戏谑指出：“此乃真得渔父家风也，然才出新妇矶，又入女儿浦，此渔父无乃太澜浪也。”（《苏轼文集校注》卷六八《跋黔安居士渔父词》，第7722页）惠洪以“玉肌花貌”之词写“水光山色”之景，正与黄词出于同一机杼，由此遭到严肃僧友的怒责，乃咎由自取。尽管我们相信，惠洪在观照风景中所追求的愉悦感，是心灵从“欲界”中解放出来的自由感，但当他把“水光山色”当作“玉肌花貌”的替代品时，实际上无意识地展现了审美、参禅与欲望之间的冲突和紧张。他试图用禅界、欲界皆为梦境、本无分别的解释来缓解此种张力，强调“横陈”出自《楞严经》，其咀嚼之“芳鲜”，已与“味如嚼蜡”别无二致，即所谓“我无欲心，应汝行事”。不过，比“澜浪渔父”更不雅的“浪子和尚”之号似已深入人心，难以消除。
佛经中常用幻师炮制的魔幻世界来比喻众生所在的现象世界。幻师就是魔术师，他创造幻觉的过程就是“幻出”的过程。而据大乘十喻的理解，世界万法皆“如幻”，即如幻师“幻出”的世界，虚幻不实。
黄庭坚首次将“幻出”一词用到艺术评论中，他称文同画墨竹是“能和晚烟色，幻出岁寒身”（卷七《次韵子瞻题无咎所得与可竹二首粥字韵戏嘲无咎人字韵咏竹》之二，第276页），称自己作草书是“晚学长沙小三昧，幻出万物真成狂”（ 卷八《戏答赵伯充劝莫学书及为席子泽解嘲》，第312页），将绘画和书法都视之为幻师无中生有的把戏。在《石门文字禅》中，“幻”或“幻出”更成为描述人工艺术（包括绘画、雕刻、建筑等等）的口头禅。比如，他以“道人三昧力，幻出随意现” （卷一《仁老以墨梅远景见寄作此谢之二首》之二，第55页）、“怪老禅之游戏，幻此花于缣素”（卷二〇《王舍人宏道家中蓄花光所作墨梅甚妙戏为之赋》，第1272页）来称赏花光仲仁禅师画墨梅；以“偶寄逸想，幻此沙门”（卷一九《东坡画应身弥勒赞》，第1188页）来称道苏轼画应身弥勒；以“顿入毫端三昧，而幻此一幅之上”（卷一八《释迦出山画像赞》，第1127页）、“何人毫端寄逸想，幻出百福庄严身”（《涟水观音画像赞》，第1130页）来赞赏释迦、观音画像；以“以如幻之力，刻此旃檀像”（卷一八《华藏寺慈氏菩萨赞》，第1134页）来赞美木刻佛像；并以“幻出寳坊金碧开”（卷一三《送兴上人之归宗》，第858页）、“幻出宝构”（卷二一《潭州大沩山中兴记》，第1288页）、“幻出楼阁”（《重修龙王寺记》，第1296页）、“幻出楼观”（《信州天宁寺记》，第1316页）来赞叹寺院殿阁。不仅如此，惠洪还把自然景物也看成是幻化的结果，观真山是“晓烟幻出千万峰”（卷五《季长出示子苍诗次其韵盖子苍见衡岳图而作也》，第351页），观假山是“幻出匡庐双剑闲”（卷一一《李德茂家有磈石如匡山双剑峰求诗》，第714页）。
值得注意的是，惠洪用“幻”或“幻出”这样的词，大多数是形容僧人的艺术创作或佛教的艺术作品。然而，从佛教的世界观来看，与其说艺术家是魔术师，毋宁说欣赏者是梦游人。当欣赏者意识到自己是梦游人时，则无论是艺术世界还是自然世界，便都是无中生有的幻觉。惠洪在《飞来峰》诗中明确地表达了这一看法：
意行忽出门，欲留聊植杖。云开飞来峰，岿然眉睫上。气势欲翔舞，秀色无千嶂。万物皆我造，何从有来往。大千等毫末，古今归俯仰。心知目所见，皆即自幻妄。如窥镜中容，容岂他人像。颇怪胡阿师，乃作去来想。此意果是非，一笑声辄放。且复临冷泉，举手弄清涨。（卷三，第213页）
按照“万法皆心造”的观念，目所见的飞来峰只是我心之镜中幻妄的投影。无论是巨大的空间“大千”和久远的时间“古今”，都与我此时此刻“俯仰”之间的幻觉有关。既然心之镜中只有自我，没有他者，那么飞来峰也不过是我心创造的产物。这样一来，胡僧关于此峰所谓“飞来”的说法，也就毫无根据了。
既然大千世界都是幻化的产物，那么在风景观赏者的眼中，艺术幻觉不可避免地造成现象世界的变异。就以《飞来峰》为例，静态的青山变异为动态的“气势欲翔舞”，就有赖于心之所造。事实上，在《石门文字禅》中，关于青山的书写，动态翔舞比静态横陈更为常见：
湓江万朶真蓝泼，寒空翔舞狂如活。（卷二《送德上人之归宗》，第124页）经行迟立望吴山，气势飞翔争入楚。（卷三《次韵超然送照上人归东吴》,第193页）湘山解事不须招，数峰入座争翔舞。（卷六《卧病次彦周韵》，第399页）青山犹不老，千叠似翔鸾。（卷九《宿本觉寺》，第611页）我行浅麓惊回地，君在翔鸾杳霭间。（卷一一《和答素首座》，第743页）窗外云闲如去鹤，门前山好似翔鸾。（卷一五《无尽见和复次其韵五首》之二，第955页）扶策经行此堂上，万峰翔集汉江津。（卷一六《崇山堂五咏为通判大乐张侯赋·静隐堂》，第1052页）霄然洞开云水乡，横峰侧岭争回翔。（卷二一《潭州大沩山中兴记》，第1290页）
各种地理不同、形状各异的山峰，都如同杭州灵隐寺的飞来峰一般，气势飞动，凌空如活。而且，惠洪笔下的山峰并不只是一座“飞来峰”，而是数峰、万峰、万朵、千叠同时飞舞，如同众鸟翔集一般，生动非凡。儒家传统的“山如仁者静”的观念在此完全被颠覆。
在惠洪的审美幻觉中，山林中静态的寺院建筑也如群峰一样呈飞翔之势：“乱峰踢卓不容数，宝构翔空盘万础。”（卷六《送悟上人归沩山礼觐》，第440页）“万峰缠烟霏，一线盘空路。丹楹出翔舞，半在生云处。”（卷六《次韵游方广》，第417页）“曹溪宝林甲天下，楼观翔空盘万瓦。”（卷八《饯枯木成老赴南华之命》，第535页）“钟鼓五千指，翔空楼殿开。”（卷九《谢大沩空印禅师惠茶》，第640页）“蟠岸千楹，宝势翔空。”（卷二一《双峰正觉禅院涅槃堂记》，第1310页）这种对楼阁“翔空”的想象，与前举“幻出寳坊”、“幻出宝构”之类的书写是一致的。尽管《诗经》已用“如鸟斯革，如翚斯飞”，唐人已用“飞阁流丹，下临无地”来描写建筑，但那只是形容房屋的飞檐而已，而惠洪则是指整个寺院的宝构楼观，万础盘空，千楹翔舞，其描写的动态感和夸张程度，远非前人所可比，其间“如幻三昧力”的宗教想象的作用不可小觑。
如果说楼观的“翔空”是因从仰视角度看山上雄伟的佛寺而产生的幻觉，那么，另外一个形容佛寺建筑的“堕”字则更具佛教隐喻性质。惠洪在游览山林之佛寺时，常有“忽惊梵宇堕林梢，宝势飞翔照深壑”（卷三《游南岳福严寺》，第170页）、“忽惊宝构从空堕，便觉风光与世分”（卷一二《过沩山陪空印禅师夜话》，第814页）的感觉，这从空而堕的梵宇宝构，显然是非世间的，来自另一个世界，所谓“梵释龙天之宫”，泛指佛经中梵天居住的梵王宫以及帝释居住的忉利天宫，由各种宝物构成的极为华丽的宫殿。为了称赞佛寺的庄严妙丽，惠洪常用“梵释龙天之宫”作比喻，此喻本自苏轼描写庐山东林寺：“使庐山之下，化为梵释龙天之宫。”（《苏轼文集校注》卷二二《东林第一代广惠禅师真赞》，第2434页）而在《石门文字禅》中，这种描写几乎已成套路，例如：
疑师以三昧力搏取梵释龙天之宫置于人间，不然，何其幻怪神异如此其多耶？（卷二一《潭州大沩山中兴记》，第1289页）天花堕飘，舞雨旋风，疑登梵释龙天之宫。（卷二一《双峰正觉禅院涅槃堂记》，第1310页）化瓦砾之墟，为梵释龙天之宫。（卷二二《华严院记》，第1352页）是望刹，皆天下之冠，盖梵释龙天之宫从空而堕者也。（卷二四《送因觉先序》，第1412页）殿阁宇室，间见层出，如化城，如梵释龙天之宫，从空而堕人间。（卷二六《题白鹿寺壁》，第1533页）厦屋崇成，盘崖万础，飞楹层阁，涂金间碧，如化成梵释龙天之宫。（卷二九《岳麓海禅师塔铭》，第1676页）
我们注意到，在这些“梵释龙天之宫”的比喻中，惠洪除了沿袭苏轼的“化为”一词之外，还特别强调其从空“堕”于人间的性质，强调其以“三昧力”（即“如幻三昧”）而为“化城”的性质。综上而言，“堕”、“翔”与“幻”、“化”便共同组成了惠洪关于山林寺院书写的宗教隐喻系统，其背景知识则为佛经中有关幻师的化城以及梵王宫、忉利诸天宫的描写。
鉴于佛寺本身的宗教属性，诗人会很自然地与梵释龙天之宫发生联想，然而当这种联想形成一种惯性时，便容易出现“万物皆着我之色彩”的情况。既然观赏佛教建筑与自然山峰可共同分享“翔舞”、“翔空”的比喻，那么基于同样的逻辑，从空而“堕”的美景便很容易与佛经中那些降临人间的神奇世界发生联系。《石门文字禅》中有关雪景的书写最为典型，试例示如下：
魂清寒妥贴，寺近汨罗江。夜迥疑生月，梦惊闻打窗。地炉无宿火，经阁有残缸。起望兜绵界，谁推堕陋邦。（卷九《和曾逢原待制观雪》，第617页）
这首诗最新奇之处是将白雪覆盖的大地称为“兜绵界”。兜绵即兜罗绵，又曰堵罗绵。唐释慧琳《一切经音义》卷三：“堵罗绵，梵语，细绵絮也。沙门道宣《注四分戒经》云：‘草木花絮也，蒲台花、柳花、白杨、白叠花等絮是也。取细软义。’”兜绵界，即白絮世界。兜绵在佛经中有二义，一为软白义，如《摩诃般若波罗蜜经》卷二四：“三十一者眉间白毫相，软白如兜罗绵。”一为飘扬义，如《大方等大集经》卷三八：“如兜罗绵随风飘散。”此二义以喻雪景，可谓再贴切不过。惠洪更爱用“华藏界”、“薝蔔林”之类佛教用词来比喻白雪世界：
今年湘山三尺雪，大松夜倒苍崖冽。晓惊谁推华藏界，堕我坐前光不灭。（卷五《次韵雪中过武冈》，第378页）湖山薝蔔林，为我花连夜。想见老居士，拥衲清入画。（卷六《宿湘阴村野大雪寄湖山居士》，第388页）湘西雪连日，荒寒发明鲜。谁持华藏界，堕我宴坐边。遥知毘耶老，薝蔔开满前。想见散华女，笑颊微涡旋。（卷六《大雪寄许彦周宣教法弟》，第398页）
“华藏界”即《华严经》中的莲华藏世界海：“一切虚空界，光明遍充满。”大雪覆盖的世界格外明亮，所以惠洪有意取“华藏界”的光明遍满之义喻之。“薝蔔”，梵语音译，亦作“瞻蔔”，义译为郁金花。唐段成式《酉阳杂俎》卷一八：“诸花少六出者，唯栀子花六出。陶贞白言：栀子翦花六出，刻房七道，其花香甚，相传即西域薝蔔花也。”苏轼诗形容雪曰：“薝蔔无香散六花。”赵次公注：“薝蔔，栀子花，与雪花皆六出。”（《苏轼诗集校注》卷二四《章钱二君见和复次韵答之二首》之一，第2744页）薝蔔花色白而六出，与雪花相似，更重要的是，薝蔔是佛经中的花，更符合惠洪的书写立场。《维摩诘经》卷中《观众生品》：“如人入瞻蔔林，唯嗅瞻蔔，不嗅余香。”因此惠洪由雪满园林联想到花开的薝蔔林，再由此而想到毘耶城里的维摩诘居士及其丈室中散薝蔔花之天女。
“薝蔔”在苏诗里是作为雪花的比喻而出现的，而在惠洪诗中，薝蔔林则是由观雪者的宗教幻觉而产生的“开满前”的景物，是与佛教徒（僧人或居士）的生活起居（宴坐、拥衲）相关的场景，并以其佛典的运用与“堕我前”的“华藏界”一起构筑成光明纯洁的佛国世界。在这些诗的描写中，雪景无疑产生了变异，其自然属性让位于宗教属性，不再是真实的世界，而是幻化成的佛教徒诗意栖居的禅境。
在描绘雪景时，惠洪一再用到“堕”这一动词，这与其形容寺院建筑的神奇如出一辙。“堕”字意味着美景来自另一个迥出凡间的世界，不知由谁将其推落到人世，也许是佛祖，也许是天公，也许是造化。这一“堕”字也时时被他运用到其他观景诗中，成为他生动的风景描写的关键词之一。无论是“岳色堕马首，岚光忽满襟”（卷九《次韵衡山道中》，第624页），还是“多谢秋山每倾倒，泼云秀色堕栏干”（ 卷一六《崇山堂五咏为通判大乐张侯赋·致爽亭》，第1052页），当惠洪用“堕”字来表现他对美景的惊讶之时，我们都会自然而然地想到从空而降的不可思议的世界。
三、画诗与写诗：由自然创造的艺术
我曾在《风景即诗与观者入画》一文中论及在宋代出现的对待自然、艺术与自我之间关系的两种新观念，并引用了不少《石门文字禅》中的诗文为例。有证据表明，这两种新观念首先由惠洪揭橥出来，为同时或稍后的诗人所响应风从。
当然，在宋人的艺术观念的建构过程中，惠洪的贡献绝不止以上两点，比如著名的“有声画”之说，就最早见于《石门文字禅》，而后才成为宋人以之代诗的口头禅。惠洪有一首诗题为：“宋迪作八境絶妙，人谓之无声句。演上人戏余曰：‘道人能作有声画乎？’因为之各赋一首。”（卷八）宋迪以其绝妙的“无声句”（潇湘八景图）为时人所称道，惠洪则应演上人之邀写下八首“有声画”（ 潇湘八景诗），欲与宋迪对话。这组诗不仅将静态的空间并置的画面转化为动态的时间延续的影像，而且有意增加了音响效果，如呕轧的雁叫、风中的笛声、黄鸟的啼鸣、打窗的落雪、五更的画角、船篷下的孤吟、烟寺的晚钟、淅沥的风声等等，充分调动了“有声画”的长处。除此之外，他的诗中还有几次使用这一术语：
欲收有声画，絶景为摹刻。兴来勿复缓，转顾成陈迹。（卷一《同超然无尘饭柏林寺分题得柏字》，第31页）东坡戏作有声画，竹外一枝斜更好。（卷一《华光仁老作墨梅甚妙为赋此》，第53页）戏为有声画，画此笑时兴。（卷四《次韵天锡提举》，第292页）
第二例最易理解，是说苏轼“竹外一枝斜更好”的诗句，就如同一幅有声的墨梅，这无非是“诗中有画”的翻版。第三例则道出诗歌与绘画的区别，诗歌（有声画）不仅可描绘风景，而且可表现景中人之情感（笑时兴）。第一例中诗、画、景关系相对复杂，诗人欲收藏的到底是有声音的绘画，还是有画面的诗歌？到底是“有声画”摹刻“绝景”，还是“绝景”摹刻“有声画”？我们当然可以说“绝景为摹刻”是倒装句，意谓用“有声画”来摹刻“绝景”，但是，对照惠洪其他有关自然与艺术关系的书写，以“绝景”来摹刻“有声画”也非常可能。
事实上，《石门文字禅》中不仅有“窗含满眼新诗”（卷一四《寄巽中三首》之一，第926页）、“行看洞中境，都是寂音诗”（ 卷八《游庐山简寂观三首》之二，第573页）这样直接把风景当作诗歌的诗句，表达“风景即诗”的观念，而且更有直接把风景看作能摆弄笔墨的诗人的例子，试看以下的说法：
雨窗灯火清相对，画出渊明五字诗。（卷一一《至筠二首》之二，，第761页）古今不隔诸缘净，画出岩中道者诗。（卷一〇《石台夜坐二首》之二，第675页）冲雪来寻觉范，思时出说灵源。此夕蒋陵二老，画出韦郎五言。（卷一四《赠诚上人四首》之二，第936页）
首例的“画出渊明五字诗”，“渊明”其实当为“韦郎”，即唐诗人韦应物，有“那（宁）知风雨（雪）夜，复此对床眠”之句，为宋人称道。惠洪既言“雨窗灯火清相对”，当然是化用韦诗。第三例是指“蒋陵二老”——即诚上人和惠洪风雪夜灯火相对，其情景亦与韦诗相近，所以称“画出韦郎五言”。第二例中的“诸缘”为佛教语，指人之六根攀援的尘境，“诸缘净”，是指此诗前文“滴阶寒响雪消后，通火活红灰陷时”远离尘缘的场景，“岩中道者诗”当然是指惠洪之诗。以上三例皆属于惠洪所欣赏的“清景”或“清境”。《冷斋夜话》卷三《荆公钟山东坡余杭诗》：
山谷云：“天下清景，初不择贤愚而与之遇，然吾特疑端为我辈设。”荆公在钟山定林，与客夜对，偶作诗曰：“残生伤性老耽书，年少东来复起予。夜据槁梧同不寐，偶然闻雨落阶除。”东坡宿余杭山寺，赠僧曰：“暮鼓朝钟自击撞，闭门欹枕有残缸。白灰旋拨通红火，卧听萧萧雪打窗。”人以山谷之言为确论。（《冷斋夜话》，卷三，第34页）
我们可明显看出前举惠洪诗与王、苏诗之间诗意的相近，也可发现宋人这些“清景”与韦应物诗的关系。令人感兴趣的是“画出”二字，仿佛是雨夜灯火相对的清景创造了类似韦应物所写的五言诗，而非五言诗表现了这样的清景。简而言之，是清景画出诗篇。“画出”二字语意双关，暗示其刻画出的既是“无声诗”也是“有声画”。
更值得注意的是下面这两个例子：
夕阳寒带殊山雨，写出萧郎醉里诗。（卷一六《次韵萧子植承务四首》之一，第1049页）西山出云青未了，九客凭栏一笑时。秋天便是一张纸，写取江南觉范诗。（卷一六《世眀九客同登滕王阁索诗口占》，第1037页）
第一例中，夕阳映雨的光影、殊山的形状以及飘来的寒意，共同写出萧郎在酒醉后应体会到的诗篇。第二例的主语则是“秋天”，它作为一张纸，以高出层云的西山和凭栏一笑的九客写成惠洪的诗。这里的“写出”或“写取”二字，将“风景即诗”进一步夸张为“风景写诗”，很可能是惠洪自己的创造。“风景写诗画诗”的说法，可看作受到黄庭坚“天开图画即江山”的启发，不过，与之不同的是，“天开图画”是一种自然无心的呈现，而“风景写诗画诗”却是一种人为有意的创作。当然，这所谓“人为”者，其实就是诗人面对的具有艺术气质的大自然。
这样一来，与此“风景写诗画诗”的观念相对应，《石门文字禅》中出现了不少直接以“数笔”来形容山水美景的诗句，诸如：
数笔江村供晚望，一蓑烟雨助诗愁。（卷一二《彦周借书》，第811页）忽惊林杪湘山露，谁作江天数笔秋。（卷一三《游太平古寺读旧题用惠上人韵》，第855页）山学春愁眉黛，水如含笑花香。睡起凭高凝睇，浅红数笔残阳。（卷一四《赠沩山湘书记二首》之一，第940页）一觥春色红鳞动，数笔海山青玉开。（卷一五《次韵鲁直寄灵源三首》之一，第963页）数笔湘山衰眼力，一犁春雨隔清谈。（卷一五《寄岳麓禅师三首》之一，第972页）倚栏天际数归帆，春在沧州数笔间。（卷一六《又登邓氏平远楼纵望见小庐山作》，第1045页）数笔潇湘春自晓，橘丛篱落露人家。（卷一六《次韵曾机宜游山湘江晚望》，第1058页）
以“数笔”写风景最早见于惠洪细读过的西湖处士林逋的诗集，共有两例：“清猿幽鸟遥相叫，数笔湖山又夕阳。”“且看辇毂千蹄晓，复忆溪山数笔晴。”（卷三《寄辇下莫降秀才》，第118页）其后百余年无人响应，只是在惠洪诗中才得以继承发扬。而这以后，南宋元明就用得很普遍，正可见出惠洪之影响。这种写法或许与“江山如画”、“天开图画”的观念有关，但是当惠洪追问“谁作江天数笔秋”之时，显然涉及到谁是令人惊异美景的执笔者的问题，答案不言而喻，大自然就是能不断画出“数笔”美景的神奇艺术家。
如果以上我们的分析成立，那么从某种意义上可以说，惠洪将宋人关于自然模仿艺术（江山如画）、自然等同艺术（风景即诗）的看法，进一步推衍为自然创造艺术（风景写诗作画）的观念。当然这一切，都在前辈诗人的启发下逐步形成。
此外，还有一个现象值得注意，惠洪无论说“写出萧郎醉里诗”还是说“谁作江天数笔秋”，其实都是带着潜在的人文艺术眼光，或者说是站在人文艺术的立场上来观察自然的。在此，风景不是纯然的自然意象，而是经过欣赏者的艺术心理过滤或异化的人文意象。比如在惠洪的题画诗中就能看到“数笔”一词的使用：
数笔何处山，领略分树石。远含千里姿，间见复层出。我本个中人，惯卧苍崖侧。借路行人间，勃土相欺得。那知一幅中，见此晩秋色。悠然欲归去，远壑谁同陟。旁人笑絶缨，卷卷成陈迹。（卷一《仁老以墨梅远景见寄作此谢之二首》之二，第55页）
这首题画诗为华光仲仁禅师所画“远景”而作，其写法跟惠洪其他写景诗并无二致，画中山水就是他生活于其中的真山水，甚至其结句“卷卷成陈迹”，都与前举《同超然无尘饭柏林寺分题得柏字》“兴来勿复缓，转顾成陈迹”的结句大致相同。在这里，“有声画”、“无声诗”与“绝景”之间的界限浑然莫辨。由此可知，那些构成自然风景的“数笔”，不过是从华光仲仁这样的艺术家手里移植过来的画具罢了，归根结底是艺术改变了自然，或者说艺术眼光改变了自然。
四、个中人：风景与艺术中的自我认同
惠洪在题画或写景时，并不仅仅是一个理性的旁观者，而有时更像是一个带着强烈情感的参与者，认为自己本身就存在于被欣赏的图画或风景之中，是所谓的“个中人”，或是期盼以“个中人”的身份成为画与景的组成部分。如前所举他在观看华光仲仁“远景”图时，自称“我本个中人，惯卧苍崖侧”，曾生活在类似图中表现的自然场景里，而且表示“悠然欲归去”，重新回到那个远离人间尘土的清境，嵌入仲仁的“远景”图之中去。在别的题画诗中，也可看到类似的表述：
晓烟幻出千万峰，个中我曾如懒融。天公亦妬饱清境，戏推堕我尘网中。……去年雪夜宿絶顶，笑声响落千岩风。今年千岩在掌握，烟雨又复分西东。（卷五《季长出示子苍诗次其韵盖子苍见衡岳图而作也》，第351页）
由于惠洪所次韵的是韩驹（子苍）关于“衡岳图”的题画诗，所以这里的“个中”应指衡岳山中。“懒融”指唐法融禅师，住牛头山。此处题“衡岳图”，应该作“懒瓒”，《林间录》卷下：“唐高僧号懒瓒，隐居衡山之顶石窟中。”懒瓒、懒融与懒安（大安禅师）号“禅林三懒”（卷二〇《懒庵铭》，第1242页）疑此处连类而及之，为了次韵而换懒瓒为懒融。《石门文字禅》多处咏及懒瓒事，惠洪自己也曾数次寓居衡岳福严、南台、方广、法轮、云峰诸寺，因而自称“个中人”。去年他曾夜宿在衡岳图画般的清境里，今年这清境已作为图画在其手的掌握之中。这是很有趣的感觉，从去年到今年，自我、风景、图画三者仿佛完成了一次轮回。
至于写景时“个中人”一词的使用，在惠洪诗中更为常见：
钟山盘万丈，云破见尾脊。殷勤度邑屋，分此一寸碧。升空带青小，撑汉螺髻出。我亦个中人，登览增眼力。（卷四《提举范公开轩面钟山名曰寸碧索诗》，第238页）烟霏含空青，向晩望逾好。欲行落瀑边，俊鹘屡侧脑。偶携白髪禅，步尽青松道。孤鸿聊送目，瘦策自扶老。甚欲东涧阴，缚屋安井灶。我亦个中人，归计嗟不早。永愧岩上僧，松鬛和云扫。（卷三《泊舟星江闻伯固与僧自五老亭步入开先作此寄之》，第210页）我本个中人，久负未归债。我自负名山，名山岂余弃。（卷七《次韵曾机宜题石桥》，第494页）
在观照或回忆山水时，惠洪的自我意识特别强烈，哪怕在与他人唱和，也忘不了强调作为“个中人”的自己。而且其诗中的口吻，与其说是他把自己归属于那些“名山”，不如说是他更想成为“名山”的主人。
这种强烈的自我意识深受苏轼影响，而无论图画或风景的“个中人”的说法，也正是首见于苏轼之作：“平生自是个中人，欲向渔舟便写真。诗句对君难出手，云泉劝我早抽身。”（《苏轼诗集校注》卷一一《李颀秀才善画山以两轴见寄仍有诗次韵答之》，第1047页。）这是见图画而言；“日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如熏。使君元是此中人。”这是见风景而言。惠洪的写法显然“夺胎”于此，然而有两点值得注意：一是将“个中人”的生存状态进一步具体化、场景化；二是“个中人”的身份认同颇有差异，苏轼是“使君”，一个想退隐的士大夫官员，而惠洪却始终将自己定位于一个歆慕古德的僧人。
正是这种差异，使得惠洪面对名山胜水和其他特定清境时，总会想起与之相关的高僧大德的轶事，如杭州飞来峰慧理的呼猿，钟山定林寺僧远的饮涧，庐山慧永的松下杖策，衡山懒瓒的煨芋拭涕，如此等等，不仅表示歆慕，而且常以之自喻。惠洪有一首《上元宿百丈》诗：
上元独宿寒岩寺，卧看篝灯映薄纱。夜久雪猿啼岳顶，梦回清月在梅花。十分春瘦缘何事，一掬归心未到家。却忆少年行乐处，软红香雾喷京华。（卷一〇，第709页）
相传王安石之女读至“十分春瘦”一联，称惠洪为“浪子和尚”，因而此诗也饱受后人讥评。但此诗或许可看作惠洪修行过程中的一次检讨，感叹自己未能忘情绝爱，所谓“一掬归心未到家”，此“到家”二字乃是禅宗对心性觉悟的隐喻。还可讨论的是，此诗作于洪州百丈山，且其中有“夜久雪猿啼岳顶”之句，我们可将其描写与《冷斋夜话》的记载对读：
智觉禅师住雪窦之中岩，尝作诗曰：“孤猿叫落中岩月，野客吟残半夜灯。此境此时谁得意，白云深处坐禅僧。”诗语未工，而其气韵无一点尘埃。予尝客新吴车轮峰之下，晓起临高阁，窥残月，闻猿声，诵此句，大笑，栖鸟惊飞。……亲证其事然后知其义。（《冷斋夜话》卷六，第56页）
“车轮峰”就是指百丈山，惠洪住此山时，曾诵读智觉禅师（即永明延寿）之诗，并亲自体会到诗中所写的禅境。无独有偶，智觉诗中刻画禅境的岩、夜、月、灯、猿五字，也全部出现在《上元宿百丈》诗中：寒岩、夜久、清月、篝灯、雪猿。这当然不是巧合，而是惠洪把自己想象成智觉诗中那个“坐禅僧”，在百丈山夜宿经历诗中的“此境此时”。
另一个常被惠洪提及的禅境或诗境，就是《冷斋夜话》中所载华亭船子和尚（德诚禅师）那首著名的诗偈所展现的场景：“千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。”（《冷斋夜话》卷七，第63页）如果说惠洪住山时曾亲证智觉禅师诗意，那么临水时则常试图体验或仿效船子和尚的作为。在这种情况下，他企盼成为华亭吴江的“个中人”，也就是船子和尚的“诗中人”。这样的诗句在《石门文字禅》中随处可见：
何当效船子，华亭从钓舟。（卷一《次韵超然游南塔》，第33页）我渔意不在金鳞，湘浦华亭一样春。苑头佐舟未干没，问法僧来寂寞滨。古师政与人意合，有问自应忘所答。一波才动众波随，光遍千灯无坏杂。（卷五《次韵思禹思晦见寄二首》之一，第328页）行将侣白鸥，浩歌作远逃。已作华亭叟，月明水一篙。（卷五《清臣先臣过余于龙安山出群公诗为示依天觉韵》，第333页）独爱华亭百衲师，小艇横蓑一竿竹。久住湘江谙水脉，揭蓬惯看湘西月。（卷五《复和答之》，第367页）何当一棹华亭上，闲唱波寒月满舟。（卷一〇《次韵无代送僧归呉》，第688页）
当惠洪作为一个自我意识强烈的参与者介入风景时，这使得青山绿水发生了另一种变异，即演变成他参禅修道的场所，从而带有宗教的意味。这只要阅读他的《述古德遗事作渔父词八首》之《船子》中“万叠空青春杳杳，一蓑烟雨吴江晓，醉眼忽醒惊白鸟”（卷一七，第1121页）的景物描写，便会明白这一点。
在《石门文字禅》中有一个比企求成为“诗中人”更突出的倾向，这就是试图成为“画中人”，将身处风景中的自我当作绘画的主角。其中最有名的要数《舟行书所见》一诗：
剩水残山惨淡间，白鸥无事小舟闲。个中着我添圗画，便似华亭落照湾。（卷一六第1040页）
我曾经从“观者入画”的角度分析过这首诗：“惠洪是坐在船上看风景的，剩水残山、白鸥小舟既是他所见的风景，又是他身处其间的环境。……诗人扮演了两种角色：一是风景画的观赏者，二是风景画的构成者。如果没有诗人自我的参与，这幅画是不完整的。所以画中一定要‘着我’，画面才具有‘华亭落照湾’一样的意义。显然，惠洪在看到眼前的风景时，脑海中浮现出关于船子和尚生活画面的种种联想，他希望有一幅图画能记录自己和风景，将眼前这闲淡的一刻化为像船子和尚公案故事一样的永恒。” 这里要特别指出的是，在惠洪希望自己与风景共同入画之时，始终保持了一个僧人的自我身份认同，因为同样是渔舟上的“个中人”，苏轼“欲向渔舟便写真”的意识就与船子和尚的公案了无关系。
在其他“观者入画”的表述中，惠洪力图成为与古德媲美的宗教形象流传后世的想法也时有所见，比如：
此翁胸次足江山，万象难逃笔端妙。君看壁间耐冻枝，烟雨楂芽出谈笑。想当却立䃲礴时，醉魂但觉千岩晓。恨翁树间不画我，拥衲扶笻送飞鸟。并作《玄沙息影图》，禅斋长伴炉烟袅。（卷四《法云同王敦素看东坡枯木》，第244页）
玄沙，指唐玄沙师备禅师，事具《景德传灯录》卷一八、《禅林僧宝传》卷四。《山谷内集诗注》卷九《观伯时画观鱼僧》：“横波一网腥城市，日暮江空烟水寒。当时万事心已死，犹恐鱼作故时看。”任渊注：“山谷旧跋此画为《玄沙畏影图》。按：《传灯录》：‘玄沙宗一大师，姓谢氏，幼好垂钓。年甫三十，忽慕出尘。乃弃钓舟，落发。后得法于雪峰。’”《山谷内集诗注目录》附《年谱》：“旧本《画观鱼僧》题云：‘子瞻画枯木，伯时作清江游鱼，有老僧映树身观鱼而禅，笔法甚妙。予为名曰《玄沙畏影图》，并题数语。’”惠洪此诗因观苏轼画枯木图而联想到李公麟（伯时）所画观鱼僧，进而联想到黄庭坚为图所取之名。认为如果自己能入画，正如玄沙禅师映树身，观鱼而禅，只可惜苏轼没有在枯木图中画上自己。
更多的时候，惠洪直接希望以“寂音尊者”的形象进入图画，与船子、玄沙、懒融（懒瓒）这样的高僧为伍，共同成为经典的释家类画卷流传人间：
知谁沙步泊渔舟，舟中应容寂音老。爱山谁复如君者，一幅湘西和我画。（卷五《季长出权生所画岳麓雪晴图》，第354页）朝来谁扣门，寂音老尊者。扶笻坐山堂，诗眼不知夜。不入人间世，谁将作图画。（卷六《景醇见和甚妙时方阅华严经复和戏之》第389页）我与湘峰色，俱堪入画图。（卷六《湘西飞来湖》第395页）怒龙斗未已，角尾相攀牵。巨石为解纷，背腹遭虬缠。千年毒不死，槎牙带云烟。树间宜画我，乞与人间传。（卷八《游庐山简寂观三首》之三，第573页）
最后这一首有点狂妄，不仅期盼有人“画我”，而且乞求这图画还能在人间流传。但这种狂妄多少有几分依据，因为他居住在长沙湘西时，真有一位本地画家曾为他写真：“巨公要人貌已遍，戏画寂音老尊者。绳床坏衲气深稳，霜须瘴面情闲暇。”（卷七《赠邹处士》，第503页）画中的“寂音老尊者”俨然是他诗中一贯描绘的高僧形象，而这正是惠洪所自期与自诩的形象。
惠洪在自然风景和诗画艺术中这种强烈的“个中人”的身份认同，也许有如下原因：其一，他所关注的风景或诗画中表现的风景，多为他参禅修道时曾经居住过的山林，如衡山、庐山、钟山、灵隐山、百丈山、石门山、洞山等等，而这些山林都有历代高僧修行的遗迹。其二，他试图以对山林江湖“个中人”身份的强调，来抵御“软红香雾喷京华”之类少年行乐的诱惑与烦恼，表现一种“禅心已作沾泥絮，不逐春风上下狂” （《冷斋夜话》卷六，第59页）的愿力志向。其三，他认同高僧修行的山林江湖，也是向世人表示自己的价值取向，以回击那些所谓“浪子和尚”的讥评。其四，这种身份认同也来自他对高僧见贤思齐的崇敬和向往，期望继承其弘扬佛法的事业，重振禅宗“本色住山人”的宗风。
结语
在禅宗的书写传统里，关于自然与宗教的关系，早已有“青青翠竹尽是法身，郁郁黄花无非般若”的观念，山林大地皆说佛法，如惠洪欣赏的苏轼游庐山至东林所作偈：“溪声便是广长舌，山色岂非清浄身。夜来八万四千偈，他日如何举似人。” （《冷斋夜话》卷七，第62页）即以溪声山色演说佛法。然而，本文所关注的问题并不在此，而在于惠洪自我与自然、艺术、宗教的关系。通过以上讨论，惠洪这个诗文僧对景、画、诗、禅的关系的独特认识，已经较清晰地呈现在我们面前。在《石门文字禅》中，他将多种二元对立的因素，如欲念与无欲之纠结，虚妄与真实之矛盾，作诗与参禅之冲突，通过艺术的中介融合在一起，获得一种充满张力的平衡。由此，他在自然观照中进行艺术审美，在艺术审美中建构宗教境界，在宗教境界中实现自我定位，一步步由“浪子和尚”完成向“寂音尊者”的转型。而其描写天外飞来的神奇世界的修辞手法，及其所塑造在山水世界中“观者入画”的自我形象，有的已为后人所仿效，成为宋诗书写传统和艺术观念中的重要一环。同时，惠洪作为与士大夫“文字饮”相区别的“文字禅”写作态度，也使其成为宋代禅宗文学书写的重要典范之一。当然，必须指出的是，《石门文字禅》中有关景画诗禅的书写，有不少来自前辈诗人的启示，然而不可否认，“规模其意而形容之”的“夺胎法”，从某种意义上说，也正是文学艺术“踵事增华”不断发展的途径之一。
原文刊载于《文学遗产》2016年第3期
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